Descritta dunque toponomasticamente, l’operazione dell’autore cinematografico non è una, ma doppia. Casi di discorso libero indiretto si son sempre avuti, in letteratura. Ogni realtà linguistica è un insieme di lingue differenziate e differenzianti socialmente: e lo scrittore che usi il «libero indiretto» deve avere soprattutto coscienza di questo: che è poi una forma di coscienza di classe. Quel tanto di poeticamente metaforico che è clamorosamente possibile nel cinema, è sempre in stretta osmosi con l’altra natura, quella strettamente comunicativa della prosa. Esse però hanno un significato diverso che per Antonioni. Registrati al sito per restare aggiornato sulle ultime pubblicazioni e sui nostri servizi. Puoi scaricare gratuitamente questo riassunto in versione integrale. Il saggio di Umberto Eco (che, per la precisione, e del 1965) concorda con le ricerche di Pasolini regista (che risalgono agli anni 1965-1966) su una questione fondamentale: e cioè sul fatto che non si debba parlare, circa la ‘scrittura’ cinematografica, di “letterarietà” del cinema, dato che, avendo il cinema … Ancora una cosa: nella sua ricerca di un dizionario come operazione fondamentale e preliminare, l’autore cinematografico non potrà mai raccogliere termini astratti. Al di fuori di quel dizionario non c’è nulla, se non forse la mimica che accompagna i segni nell’uso parlato. Se però la «soggettiva libera indiretta» non corrisponde del tutto al «monologo interiore» essa corrisponde ancor meno al vero e proprio «libero indiretto». Nel 1969, secoli e secoli dopo, ne abbiamo avuto una versione cinematografica diretta da Pier Paolo Pasolini e interpretata dalla grande Maria Callas. Pasolini e il Sud. ecc. ecc. $("#googleLogin").attr("href", $("#googleLogin").attr("href")+ "&state=" + encodeURIComponent(document.URL.toString())).removeAttr("id"); Dopo la nascita della fotografia, vennero fatti degli studi sul movimento attraverso degli scatti consecutivi. Si può tuttavia affermare che la tradizione della lingua cinematografica, quale si è storicamente formata in questi primi decenni, è tendenzialmente naturalistica e oggettiva. Commedia, western e nuovi autori. II) La tecnica del fare entrare e uscire i personaggi nell’inquadratura, per cui, in modo talvolta ossessivo, il montaggio consiste in una serie di «quadri» – che possiamo dire informali – dove i personaggi entrano, dicono o fanno qualcosa, e poi escono, lasciando di nuovo il quadro alla sua pura, assoluta significazione di quadro: cui succede un altro quadro analogo, dove poi i personaggi entrano ecc. sta a testimoniare l’eleganza di un amore indeciso e fondo, proprio per quel pezzo di realtà. Vedremo più avanti le ragioni di questa sterzata: vedremo cioè come la nascita di una tradizione tecnica della «lingua della poesia» nel cinema, sia legata a una forma particolare di discorso libero indiretto cinematografico. Il film che si vede e si accepisce normalmente è una «soggettiva libera indiretta», magari irregolare e approssimativa – molto libera, insomma: dovuta al fatto che l’autore si vale dello «stato d’animo psicologico dominante nel film» – che è quello di un protagonista malato, non normale – per farne una continua mimesis – che gli consente molta libertà stilistica anomala e provocatoria. Post n°12709 pubblicato il 02 Novembre 2015 da Ladridicinema . La semiotica si pone indifferentemente davanti ai sistemi di segni: essa parla di «sistemi di segni linguistici», per esempio, perché ci sono, ma questo non esclude affatto che si possano teoricamente dare altri sistemi di segni. Eretico e CorsaroE’ stato il processo alla «Ricotta» per vilipendio alla religione che mi ha impedito di realizzare «Il Padre Selvaggio». ecc.). Ognuno di noi ha dunque in testa un dizionario, incompleto lessicalmente, ma praticamente perfetto, del sistema di segni linguistici della sua cerchia e della sua nazione. C’è dunque già un primo momento soggettivo anche in tale operazione, in quanto la prima scelta di immagini possibili non può non essere determinata dalla visione ideologica e poetica della realtà che ha il regista in quel momento. Se dovessi definire questa distinzione direi che nel cinema di prosa i protagonisti, come nei romanzi classici, sono i personaggi, la loro storia e il loro ambiente. Perché il problema, in parole molto semplici, è questo: mentre i linguaggi letterari fondano le loro invenzioni poetiche su una base istituzionale di lingua strumentale, possesso comune di tutti i parlanti, i linguaggi cinematografici sembrano non fondarsi su nulla: non hanno, come base reale, nessuna lingua comunicativa. Sono passati 45 anni da quel 2 novembre 1975, nel quale all’idroscalo di Ostia, è stato ucciso Pier Paolo Pasolini . (Dove ho visto quella persona? Nel cinema di prosa i protagonisti, come nei romanzi classici, sono i personaggi, la loro storia e il loro ambiente. In casa, Pasolini organizza una scuola gratuita per pochissimi alunni, mentre continua ad occuparsi del recupero del dialetto friulano. Il discorso diretto corrisponde, nel cinema, alla «soggettiva». Ossia: tutti i suoi elementi irrazionalistici, onirici, elementari e barbarici, sono stati tenuti sotto il livello della coscienza: sono stati cioè sfruttati come elemento inconscio di urto e di persuasione: e sopra questo «monstrum» ipnotico che è sempre un film, è stata costruita rapidamente quella convenzione narrativa che ha fornito materia di inutili e pseudo-critici paragoni col teatro e il romanzo. Pasolini … Infatti, una parola (linsegno) pronunciata con una data faccia ha un significato, pronunciata con un’altra faccia ha un altro significato, magari addirittura opposto (mettiamo che a parlare sia un napoletano): una parola seguita da un gesto ha un significato, seguita da un altro gesto, ha un altro significato ecc. Esprimere tale visione interiore richiede necessariamente una lingua speciale, coi suoi stilismi e i suoi tecnicismi compresenti all’ispirazione, che, essendo appunto formalistica, ha in essi insieme il suo strumento e il suo oggetto. Anno. } In questa fase Pasolini si avvicinò molto al cinema e come regista dette importanti prove della sua visione poetica, da un lato riallacciandosi a certe situazioni tipiche del filone neorealistico, dall'altra proponendo temi ed elementi di grande suggestione o lirica o esotica o mitico-fiabesca o , infine, in chiave grottesca e surreale. Cinema e letteratura. A Roma prosegue la sua attività di narratore, di poeta, di saggista e polemista. Dedico la sceneggiatura del Padre Selvaggio al pubblico ministero del processo e al giudice che mi ha condannato...P.P. dalle 9:00 alle 13:00. Caratteristica costante di tutti i discorsi rivissuti è quella di non poter prescindere da una certa coscienza sociologica, da parte dell’autore, dell’ambiente ch’egli evoca: è infatti la condizione sociale di un personaggio che determina la sua lingua (linguaggio specialistico, gergo, dialetto, lingua dialettizzata che sia). Insomma il cinema, o il linguaggio degli im-segni, ha una doppia natura: è insieme estremamente soggettivo e estremamente oggettivo (fino al limite di una insuperabile e goffa fatalità naturalistica). Dove la poeticità del linguaggio è follemente evidenziata. - Il Cinema e il resto . Riassunti. Dopo aver seguito nell'infanzia gli spostamenti del padre, ufficiale di carriera, compì gli studî a Bologna, dove si laureò nel 1945 con una tesi su Pascoli. Ma anche questo fatto è contraddetto: la breve storia stilistica del cinema, infatti, a causa della limitazione espressiva imposta dall’enormità numerica dei destinatari del film, ha fatto sì che gli stilemi fattisi subito sintagmi nel cinema, e rientrati dunque nell’istituzionalità linguistica, siano molto pochi, e in fondo rozzi (si ricordi l’eterno esempio delle ruote della locomotiva; l’infinita serie di P.P. La sua vitalità non ha ritegni, pudori, o scrupoli. Non vi si possono prendere in considerazione, perché non ci sono, delle lingue speciali, dei sublinguaggi, dei gerghi: delle differenziazioni sociali, insomma. Da più di 15 anni selezioniamo e pubblichiamo Tesi di laurea per evidenziare il merito dei nostri Autori e dar loro visibilità. La macchina da presa era ferma, inquadrava quelle immagini in modo assolutamente normale. Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. Soggettive famose, magari per extravaganza, non difettano: riandate con la memoria alla soggettiva del cadavere che vede tutto il mondo come può vederlo chi è disteso dentro una bara, cioè dal basso all’alto e in movimento. Il «libero indiretto» è più naturalistico, in quanto è un vero e proprio discorso diretto senza le virgolette, e quindi implica l’uso della lingua del personaggio. Nel cinema di poesia invece il protagonista è lo stile. Nuova coazione, dunque, di tendenziale soggettività del linguaggio degli im-segni. E allora bisognerà subito fare, ai margini, un’osservazione: mentre la comunicazione strumentale che è alle basi della comunicazione poetica o filosofica è già estremamente elaborata, è insomma un sistema reale e storicamente complesso e maturo – la comunicazione visiva che è alla base del linguaggio cinematografico è, al contrario, estremamente rozza, quasi animale. Il camminare soli per la strada, anche con le orecchie otturate, è un continuo colloquio fra noi e l’ambiente che si esprime attraverso le immagini che lo compongono: fisionomie di gente che passa, loro gesti, loro cenni, loro atti, loro silenzi, loro espressioni, loro scene, loro reazioni collettive (mucchi di gente ferma ai semafori, affollamenti intorno a un incidente stradale o intorno alla donna-pesce a Porta Capuana); inoltre: cartelli segnaletici, indicazioni, direzioni rotazionali in senso antiorario, e insomma oggetti e cose che si presentano cariche di significati e quindi «parlano» brutalmente con la loro stessa presenza. Quanto a Antonioni (Il deserto rosso), non vorrei soffermarmi sui punti universalmente riconoscibili come «poetici», e che pure son molti, nel film. Si può addirittura presupporre, per ipotesi astratta, l’esistenza di un unico sistema di segni mimici come unico strumento umano di comunicazione (tutti napoletani sordomuti, insomma): è su un tale ipotetico sistema di segni visivi che il linguaggio cinematografico fonda la propria possibilità pratica di esistere, di essere presupponibile per una serie di archetipi comunicativi naturali. (Naturalmente c’è la riserva, dovuta al mio moralismo di marxista, di una possibile alternativa: ossia di un rinnovamento di quel mandato dello scrittore che in questo momento si presenta come scaduto.). Ma, anche in tale vocabolario, la lingua è per forza interdialettale e internazionale: perché gli occhi sono uguali in tutto il mondo. Invece, storicamente, in concreto, dopo alcuni tentativi, subito troncati, all’epoca delle origini, la tradizione cinematografica che si è formata sembra essere quella di una «lingua della prosa», o almeno di una «lingua della prosa narrativa». Nel cinema di poesia invece il protagonista è lo stile. Così che la tendenza che essi imprimono al linguaggio degli im-segni, è una tendenza piuttosto piattamente oggettiva e informativa. Nel Deserto rosso, Antonioni non applica più, in una contaminazione un po’ goffa, come nei film precedenti, la sua propria visione formalistica del mondo a un contenuto genericamente impegnato (il problema della nevrosi da alienazione): ma guarda il mondo immergendosi nella sua protagonista nevrotica, rivivendo i fatti attraverso lo «sguardo» di lei (che non per nulla stavolta è decisamente oltre il limite clinico: il suicidio essendo stato già tentato). { Praticamente, tutto il sistema stilistico di Prima della rivoluzione è una lunga soggettiva libera indiretta, fondata sullo stato d’animo dominante della protagonista del film, la giovane zia nevrotica. I due momenti di tale natura coesistono strettamente, non sono separabili neanche in laboratorio. Autori, film, correnti Sotto le vicende dei suoi film, sotto le lunghe «soggettive libere indirette» che mimano lo stato d’animo dei protagonisti, scorre sempre un film fatto per il puro piacere della restituzione di una realtà frantumata dalla tecnica e ricostruita da un Braque brutale, meccanico e disarmonico. Perciò per ora il cinema è un linguaggio artistico non filosofico. Ma occorrono due parole, prima, per stabilire cosa intendo per «discorso libero indiretto». Cioè, nel cinema di prosa non si sente la macchina da presa, nel cinema di poesia si sente la macchina da presa. ecc. In parole molto povere, nel cinema di prosa, non si sente la macchina da presa e non si sente il montaggio, cioè non si sente la lingua – la lingua traspare sul contenuto e ciò che conta è quello che viene narrato. Pierpaolo Pasolini, l'omaggio di cinema e teatro a 45 anni dalla morte. E così ogni sogno è un seguito di im-segni, che hanno tutte le caratteristiche delle sequenze cinematografiche: inquadrature di primi piani, di campi lunghi, di dettagli ecc. Cerca in questo Blog Trova . La formazione di una «lingua della poesia cinematografica» implica dunque la possibilità di fare, al contrario, degli pseudoracconti, scritti con la lingua della poesia: la possibilità insomma, di una prosa d’arte, di una serie di pagine liriche, la cui soggettività è assicurata dall’uso pretestuale della «soggettiva libera indiretta»: e il cui vero protagonista è lo stile. Introduzione "Sono arrivato al cinema dopo i quarant'anni, e questo fatto è stato fondamentale: ho girato il mio primo film semplicemente per esprimermi in una tecnica differente, tecnica di cui ignoravo tutto e che ho appreso con questo primo film. Se questo ragionamento fosse giusto, come pare, il cinema non potrebbe fisicamente esserci: o, se ci fosse, sarebbe una mostruosità, una serie di segni insignificanti. Prendiamo l’immagine delle ruote del treno che corrono tra sbuffi di vapore: non è un sintagma, è uno stilema. ecc. Tali archetipi sono profondamente diversi da quelli della memoria e dei sogni: sono cioè brutalmente oggettivi, appartengono a un tipo di «comunicazione con gli altri» quanto mai comune a tutti e strettamente funzionale. Il cinema nasce dunque come documentario (vengono ripresi fatti di cronaca, cerimonie, guerre, cataclismi, competizioni sportive). Insomma, mentre l’operazione dello scrittore è un’invenzione estetica, quella dell’autore cinematografico è prima linguistica poi estetica. Ogni sforzo ricostruttore della memoria è un «seguito di im-segni», ossia, in modo primordiale, una sequenza cinematografica. Sono gravissimi, ma vitali, al di qua del limite della patologia: rappresentano semplicemente la media di un nuovo tipo antropologico. Non esiste un dizionario delle immagini. Questo fa supporre che, poiché evidentemente il cinema a una vera e propria normatività grammaticale non potrà mai pervenire, se non, per così dire, a una grammatica stilistica – ogni volta che un autore cinematografico deve fare un film è costretto a ripetere quella doppia operazione che dicevo. E si inserisce in quel movimento, in qualche modo grandioso, dell’evoluzione, possiamo dire antropologica, della borghesia, secondo le linee di una «rivoluzione interna» del capitalismo: cioè il neocapitalismo che mette in discussione e modifica le proprie strutture, e che, nella fattispecie, riattribuisce ai poeti una funzione tardo-umanistica: il mito e la coscienza tecnica della forma. 2011/2012 9. Anche la lingua letteraria è naturalmente fondata su una doppia natura: ma in essa le due nature sono separabili: c’è un «linguaggio della poesia», e un «linguaggio della prosa», talmente differenziati fra loro da essere in realtà diacronici, da seguire due diverse storie. E va detto che, in quanto prodotto surrealistico, è supremo. L’evoluzione che presiede alla moda creatrice di vestiti o al gusto che inventa le sagome delle autovetture, è seguita dal significato delle parole, che vi si adattano: gli oggetti invece sono impenetrabili: non si muovono, e non dicono di sé che quello che sono in quel momento. Sicché il mondo si presenta come regolato da un mito di pura bellezza pittorica, che i personaggi invadono, è vero, ma adattando se stessi alle regole di quella bellezza, anziché sconsacrarle con la loro presenza. della protagonista, affiora continuamente il mondo com’è visto dall’autore non meno nevrotico: dominato da uno spirito elegiaco elegante e non mai classicistico. Per esempio, quei due o tre fiori violetti sfuocati in primo piano, nell’inquadratura in cui i due protagonisti entrano nella casa dell’operaio nevrotico: e quegli stessi due o tre fiori violetti, che ricompaiono nello sfondo – non più sfuocati, ma ferocemente nitidi – nell’inquadratura dell’uscita. Che utilità ha l’avere individuato, e in qualche modo battezzato, questa recente tradizione tecnico-stilistica di un «cinema di poesia»? E tuttavia tutta la tendenza dell’ultimo cinema, da Rossellini eletto a Socrate, alla «nouvelle vague», alla produzione di questi anni, di questi mesi (comprendente, suppongo, la gran parte dei film del primo festival di Pesaro), è verso un «cinema di poesia». Se quello scrittore conterà, nei dizionari futuri il suo «uso particolare della parola» verrà riportato come aggiuntivo all’istituzione. Esso è semplicemente l’immersione dell’autore nell’animo del suo personaggio, e quindi l’adozione, da parte dell’autore, non solo della psicologia del suo personaggio, ma anche della sua lingua. Oppure ancora la sequenza della preparazione del viaggio in Patagonia: gli operai che ascoltano ecc. Pasolini, Moravia e l'Indi ANALISI DEI SEGUENTI TESTI: E. De luca, Il pannello G. Pontiggia, ilprezzo del mondo P.Levi, Sandro J. Joyce, Eveline P.P Pasolini, Il Riccetto e la rondine Laboratorio di scrittura Il riassunto La mappa e la scaletta Il tema. Il suo esordio nel cinema è nel 1961, anno in cui esce il suo primo film, Accattone, attraverso il quale diventerà uno tra i più importanti registi italiani e attraverso il quale vi sarà una ripresa di quel concetto neorealista precedentemente sviluppato e al quale verrà applicata la sua ideologia marxista. Per esprimermi diligentemente: ogni sistema di linsegni è raccolto e racchiuso in un dizionario. Pasolini, "Petrolio": riassunto e commento Nel 1992 viene pubblicato da Einaudi il romanzo incompiuto d i Pier Paolo Pasolini, Petrolio. La poesia vi è interna: come mettiamo nei racconti di Cechov o di Melville. L’autore aveva cominciato a lavorare a questo libro già nel 1972 e prevedeva di scrivere un romanzo di 2000 pagine, quando nel 1975 venne ucciso. Il cinema, ho detto, prima, mancando di lessico concettuale e astratto, è potentemente metaforico, anzi, parte subito, a fortiori, al livello della metafora. Godard manca completamente di classicismo, altrimenti si potrebbe parlare, per lui, di neo-cubismo. Per l’autore cinematografico, invece, l’atto che è fondamentalmente simile, è molto più complicato. Quali esempi concreti di tutto questo, trascinerò nel laboratorio Antonioni, Bertolucci e Godard – ma potrei aggiungere anche, dal Brasile, Rocha, o, dalla Cecoslovacchia, Forman, e naturalmente moltissimi altri (quasi tutti gli autori del Festival di Pesaro, presumibilmente). Il suo atto, descritto toponomasticamente, è uno: rielaborazione del significato del segno. Ne nasce l’insistenza che si fa ossessiva: in quanto mito della sostanziale e angosciosa bellezza autonoma delle cose. Il cinema finora è sempre stato soltanto il cinema, il che significa che finora un autore di cinema è stato quasi costretto dalle circostanze ad essere un romanziere. Egli è perciò completamente impossibilitato a ogni mimesis naturalistica di un linguaggio, di un ipotetico «sguardo» altrui alla realtà. III) I personaggi pretestuali non possono che essere scelti nell’ambito culturale stesso dell’autore: analoghi, cioè, a lui, per cultura, lingua e psicologia: degli «squisiti fiori di borghesia». Questa è probabilmente la differenza principe tra l’opera letteraria e l’opera cinematografica (se importa fare tale confronto). È insomma la presenza dell’autore, che trascende il suo film, in una libertà abnorme, e minaccia continuamente di piantarlo, per la tangente di un’ispirazione improvvisa, che è poi l’ispirazione latente dell’amore per il mondo poetico delle proprie esperienze vitali. È chiaro che la «soggettiva libera indiretta» è pretestuale: e Antonioni se ne è magari arbitrariamente giovato per consentirsi la massima libertà poetica, una libertà che rasenta – e per questo è inebriante – l’arbitrio. Il segno era lì, nel dizionario, incasellato, pronto per l’uso. Naturalmente l’uso del «libero indiretto» è esploso prima col naturalismo (si veda quello poetico e arcaicizzante del Verga), e poi con la letteratura crepuscolare-intimistica: ossia è l’Ottocento che si esprime molto abbondantemente attraverso i discorsi rivissuti. Insomma, come ha diritto di cittadinanza nello stile di un poeta la pre-grammaticalità dei segni parlati, avrà diritto di cittadinanza nello stile di un autore cinematografico la pre-grammaticalità degli oggetti. Anche Godard, naturalmente, fa il solito gioco: anch’egli ha bisogno di uno «stato dominante» del protagonista, per avallare la sua libertà tecnica: uno stato dominante nevrotico e scandaloso nel rapporto con la realtà. Ma non si tratta in Godard di insistenze eccedenti ogni tempo sopportabile su uno stesso oggetto: in lui non c’è né il culto dell’oggetto in quanto forma (come in Antonioni), né il culto dell’oggetto in quanto simbolo di un mondo perduto (come in Bertolucci): Godard non ha nessun culto, e mette tutto alla pari, frontalmente: il suo pretestuale «libero indiretto» è una sistemazione frontale e indifferenziante di mille particolari del mondo, senza soluzione di continuità, montati con l’ossessione fredda e quasi compiaciuta (tipica del suo protagonista amorale) di una disintegrazione ricostruita in unità attraverso quel linguaggio inarticolato. Insomma, sotto la tecnica prodotta dallo stato d’animo disorientato, incoordinante, assillato dai particolari, attratto da attenzioni coatte ecc. Al contrario, la purezza delle immagini cinematografiche, da un contenuto surrealistico, viene esaltata anziché offuscata. Si pensi ai voli, affannati o gioiosi, di colombe, per metaforizzare stati d’animo di affanno o di gioia nell’animo del personaggio ecc. Scrittore e regista cinematografico, nato a Bologna il 5 marzo 1922 e morto a Ostia (Roma) il 2 novembre 1975. Nel film si avverte il profondo senso di disillusione che il regista prova nei confronti dei partiti marxisti, italiani e … La sua «aggiunta storica» all’im-segno si applica a un im-segno di vita cortissima. Ora, il cinema, probabilmente dal 1936, anno dell’uscita di Tempi moderni, è sempre stato in anticipo sulla letteratura: o almeno ha catalizzato con una tempestività che lo rendeva cronologicamente anteriore, i motivi socio-politici profondi che avrebbero caratterizzato di lì a poco la letteratura. La madre, mite e affettuosa, era originaria di Casarsa in Friuli. Capisco che Uccellacci e uccellini tratta certi aspetti del cinema italiano, ma vorrei conoscere con maggior precisione la sua posizione nei confronti di Rossellini e del neorealismo. Il cinema finora è sempre stato soltanto il cinema, il che significa che finora un autore di cinema è stato quasi costretto dalle circostanze ad essere un romanziere. La serie degli «stilemi cinematografici», così nati e catalogati in una tradizione appena fondata e ancora senza norme se non intuitive e direi pragmatiche – coincidono tutti con dei processi tipici dell’espressione specificamente cinematografica. Rivista indipendente di cultura e informazione. Nel discorso diretto l’autore si fa da parte e cede la parola al suo personaggio, mettendola tra virgolette: E già il poeta innanzi mi saliva, e dicea: «Vienne omai: vedi ch’è tocco meridian dal sole ed alla riva cuopre la notte già col piè Morrocco». Perché è la natura onirica reale del sogno e della memoria inconscia che il surrealismo rimette in funzione nel cinema ecc. Un discorso libero indiretto potenziale e emblematico c’è anche in Dante, quando usa, per ragioni mimetiche, delle parole di cui è inimmaginabile ch’egli fosse utente, e che appartengono alla cerchia sociale dei suoi personaggi: espressioni di linguaggio cortese, da romanzo a fumetti dell’epoca, per Paolo e Francesca, le «parolacce» per il Lazaronitum comunale ecc. Il vangelo secondo Matteo (1964) - Pasolini - Subito dopo Pasolini aggiunge ai temi forti uno stile personale che trasforma il discorso fondamentalmente populista dei primi due film, in qualcosa di più originale e personale. Da ciò forse deriva un certo sentimento della labilità del cinema: i suoi segni grammaticali sono gli oggetti di un mondo cronologicamente ogni volta esaurito: i vestiti degli anni trenta, le motovetture degli anni cinquanta…: sono tutte «cose» senza etimologia, oppure con un’etimologia che si esprime nel corrispondente sistema di parole. Fare film… L’autore cinematografico non possiede un dizionario ma una possibilità infinita: non prende i suoi segni (im-segni) dalla teca, dalla custodia, dal bagaglio: ma dal caos, dove non sono che mere possibilità o ombre di comunicazione meccanica e onirica.